Přejít na hlavní obsah

Miloš Štědroň: Skládání hudby je moje forma myšlení

 

Miloš Štědroň.

Miloš Štědroň patří mezi nejvýznamnější české hudební skladatele současnosti a o hudbě také už téměř čtyřicet let přednáší na Filozofické fakultě MU. Skládá především divadelní hudbu, které propadl jako zakládající člen Divadla Husa na provázku. Na jeho prknech také dosáhl svého největšího úspěchu s představením Balada pro banditu. Nedávno dostal cenu rektora MU za významný umělecký čin – složil totiž Masarykově univerzitě k 90. výročí nové fanfáry.

Jak se skládají fanfáry?
Fanfáry jsou funkcionální hudba, takže nechci přímo říct, že je málo osobitá, ale je svázaná spoustou pravidel souvisejících s rituálem, který provázejí. Jste tedy velmi vázán tradicí, a navíc mám k univerzitním fanfárám velmi blízký vztah, protože ty předchozí skládal můj učitel, profesor Blažek. Improvizovat jsem u nich proto moc nemohl, chtěl jsem ale, aby byly svým způsobem specifické. Z daného důvodu jsem v nich použil dva hudební citáty, které mají jistou příslušnost k univerzitě. Jeden je z Janáčka a druhý ze Suka – oba skladatelé jsou čestnými doktory univerzity, Janáček dokonce první.

Moc jste se u nich tedy umělecky vyjádřit nemohl.
Jak se to vezme. Co je uměleckost? Tuším, že Janáček řekl, že je to na špici nože – tedy říct, co je umělecké, je velice problematické. Fanfáry by neměly být projevem něčeho, čemu říkáme avantgardní, ale měly by vyjadřovat určitou tradici.

Jaká byla vaše cesta k hudbě? Začínal jste spíše jako čistý akademik.
Vždycky mě přitahovaly obě činnosti – praktická i teoretická. Je to dáno tím, že jsem z muzikantského rodu – můj dědeček, otec a strýcové, kterých bylo hodně, byli aktivními hudebníky, moje matka byla učitelkou hudby. Takže u nás doma se pořád hrálo a od dětství jsem se účastnil různých rodinných vystoupení. Chtěl jsem jít původně studovat konzervatoř, ale rodiče si přáli, abych šel na gymnázium a vysokou školu humanitního typu. Ocitl jsem se tedy postupně na Filozofické fakultě, vystudoval bohemistiku a hudební vědu a poté také řádně JAMU a ještě nástavbu.

Studoval jste hodně dlouho.

Studoval jsem s roční přestávkou na vojnu od roku 1959 do 1971, takže poměrně dost. Pořád jsem chtěl udělat vysokou uměleckou školu. Cítil jsem, že na umění potřebuju mít víc než papír.

A při zpětném pohledu – bylo to tak nutné?

Dnes po zkušenostech z celého života bych uměleckou školu zas tak nepreferoval. Hodně záleží, do jaké situace se člověk dostane. Já měl štěstí, že jsem měl vynikající učitele, jenže ne vždy tomu tak je. Já sám bych třeba umění učit nechtěl, protože jsem toho názoru, že jde vždycky o jakési znásilňování – musíte někomu vnucovat svoji doktrínu a říkat, co má jak být. Je velká otázka, jestli něco má, nebo nemá být. Měl jsem ale tenkrát velkou potřebu vzdělání uměleckého – nikdo však není umělcem skrze papír.

Záhy po škole jste začal pracovat pro Divadlo Husa na provázku a zároveň pokračoval v akademické kariéře. Jak to šlo dohromady?

Byl jsem tenkrát takový rozštěpený. Představte si dvojroli Celestina a Floridora z Mamzelle Nitouche – tedy postavu, která je dopoledne v klášteře a odpoledne letí do operety, kde si vezme žlutý frak a vypadá úplně jinak. Tak nějak jsem se tenkrát cítil. Provázek byla obrovská škola – hlavně to ale bylo něco, co jsem si sám vybral. Nebral jsem to jako řemeslo nebo námezdní povinnost, že si někdo objednal hudbu. Režisér mě pozval do inscenace, která mě nesmírně bavila a kde se dělalo všechno naplno. Nikdo se neptal, jak dlouho nebo kdy. Nikoho to ani nenapadlo. Nepoužívalo se: Nejde to. I když to zní jako póza, opravdu to tehdy platilo.

Byl to pro vás nějaký únik?

Snažím se na 70. léta nenadávat, protože si myslím, že si univerzita i přes veškerou normalizaci v některých oborech dokázala udržet svou laťku – byli jsme v jakési přirozené obraně, která nám i prospívala. Je ale fakt, že byla báječná věc, že člověk mohl vždycky odejít z prostředí, do kterého vstupovala celá řada nesmyslů politického aparátu, a přijít někam, kde se do velké míry jednalo otevřeně.

Proč vás lákala zrovna divadelní hudba?

Divadelní hudba je dramatická a neuvěřitelně proměnlivá. Je krásná v tom, že reaguje okamžitě na situaci na jevišti. Je to taková jepičí záležitost, píšete spoustu hudby, která padá do kulis, do potlesku, do výkonu herců, pro které je to jen předěl, který moc nevnímají. To je ale jen spodní hladina. Ta lepší část je přechod do muzikálů a opery, které Provázek měl.

Nelákalo vás napsat nějaký kus pro velké kamenné divadlo?

Když jsem měl touhu napsat operu, tak mě to vždycky rychle přešlo, jakmile jsem nahlédl do fungování klasického kamenného divadla – to je zpravidla soubor jakýchsi článků, které spojuje jen to, že chodí stejným vchodem do budovy, a drží je tam předepsaný čas. Říkal jsem, když napíšu operu pro tyto lidi, z nichž osmdesát procent jsou mí známí, tak se většina stane mými nepřáteli a budou říkat, že je to další blbost, která se párkrát zahraje, a je konec.

Na Provázku to bylo jinak?

Když jsem něco psal pro Provázek, tak jsem cítil obrovskou sounáležitost. Když nosíte písničky a někdo vám řekne, toto je blbost, to udělej jinak nebo to se mí líbí, tak to je teprve ta správná atmosféra dílny. Nejde o to, kolikrát se představení reprízovalo, ale že jsem se na každou inscenaci těšil. Když každý večer hrajete k inscenaci na klavír, tak to víte, že je to hrozná služba, ale vždycky to má nějakou jiskru, na kterou se těšíte.

Nestává se taková každodenní práce příliš rutinní?

Divadlo je dobrodiní a současně zločin. Dobrodiní v tom, že musíte dělat rychle – teď napiš písničku, za půl hodiny ji zkoušíme, nauč ji toho a toho. Od doby Divadla na provázku už čtyřicet let píšu hudbu kdekoliv – ve vlaku, v hospodě, za puštěného rádia – to mi vůbec nevadí. Ale je to výhoda i nevýhoda. Jakmile píšete moc, tak máte příliš lehkou ruku, jakmile píšete málo, tak ji máte zase těžkou. Ideální by samozřejmě bylo najít nějaký střed. Píšete-li moc, stává se z vás totiž řemeslník a z vašeho umění řemeslo. Je to tedy veliké dilema. Já když napíšu padesát věcí, tak se jedna z nich možná povede. Obvykle navíc platí známý zákon, že když vy si myslíte, že se vám něco povedlo, nemyslí si to ostatní. Naopak si vyberou to, co je podle vás banální a nikdy byste to netipoval.

Byl to i případ Balady pro banditu, která je dodnes vaší zřejmě nejznámější prací?

Je to přesně ten případ. Snažím se hudbu k Baladě pro banditu vidět analytickýma očima někoho, kdo denně analyzuje cizí hudbu, a kladu si otázku, proč proboha tohle se stalo takovým cajdákem – odpovídám si, že je to asi tím, že jde o jakousi kramářskou písničku. Nesmím propadat falešnému dojmu vlastní geniality a myslet si o nějakých čtyřech tónech, že jsou něčím mimořádným. Stalo se to asi jenom proto, že se písně dobře pamatují a že odpovídaly dobovému paradigmatu. Hudba je neustálá konfrontace toho, co je osobité, a toho, co je určitým společenským vzorcem. To nové, co přinesete, může být jenom nepatrná barva. Jinak je všechno už tisíckrát a milionkrát napsané. Že se publiku trefíte do noty, je náhoda.

Složit něco úplně nového je už nemožné?

Pokud se někdo domnívá, že komponuje a tím tvoří nové, tak je na omylu. Je to skutečně latinské componere – dávat dohromady. To dělají dnešní hitmakeři a dělal to i Mozart. Napsal jsem před sedmi lety studii o muzikálu Noc na Karlštejně a zjistil, že prvních třináct tónů nejznámějšího hitu, a to není žádná hanba, je tvar z 16. století, naprostý citát, následuje kousek Marseillesy a potom kus Svobody. To nic nemění na tom, že jde o báječný hit. Je poskládaný z věcí ze 16. a 17. století a nikoho netrápí, že dohromady je to z doby Karla IV. – to vůbec nevadí.

Nelákalo vás stát se třeba po úspěchu Balady pro banditu hitmakerem?

Ne. To je hrozně nebezpečné. Nevím nic o konci Karla Svobody, ale soudím, že byl vynikající hitmaker a že to byla právě jedna z příčin, která ho dostala do těžkých depresí. Když jsem viděl jeho Golema, tak jsem pochopil, že to už je konec, a bylo mi ho líto. Měl jsem pocit, že už musí být ve stavu naprostého vyhoření.

Kde vy berete po čtyřiceti letech inspiraci?

Píšu pořád a moc na inspiraci nevěřím – tedy na čekání, než přijde nějaký nápad. Já to prostě zkouším. Pak jen musíte umět dát něco do šuplíku a říct si, možná se k tomu vrátím, možná ne. Duke Ellington byl kdysi dotázán, jak a kdy má inspiraci. Řekl a já se s tím ztotožňuji: To neznám. Dejte mi termín, dokdy to musí být. To je velmi materiální přístup a na pohled nevypadá moc pěkně, píšu ale spoustu věcí pro sebe, které nepublikuju. Snažím se tím pořád nějak udržovat – skládání je pro mě svým způsobem forma myšlení. Takže píšu pořád, stále něco zkouším a nikdy nepíšu jen jednu věc, vždycky víc současně, třeba dvě nebo tři scénické hudby a k tomu ještě něco pro sebe. Na tom je ovšem špatné, že to, co si děláte pro sebe, vás vždycky baví víc, a zdržuje (směje se).

Poměrně nedávno jste s Milanem Uhdem vytvořili dva muzikály, které uvedlo Městské divadlo v Brně. Co způsobilo návrat vaší autorské dvojice?

Vedla nás k němu tradice dobré spolupráce. Vždycky jsem chtěl dělat muzikály a také jsem je s Provázkem dělal, bohužel vše ale přerušil rok 1989 a nová společenská nálada. Nenapadlo mě však, že se k tomu někdy vrátím kusem pro velké divadlo muzikálového typu, jako je Hudební scéna Městského divadla. To není vyloženě moje parketa. Má na tom zásluhu vynikající organizační schopnost ředitele divadla Stanislava Moši, který dokáže z celého Brna postahovat ty nejlepší lidi a tvořit úžasné věci.

Plánujete s Uhdem něco dalšího?

Doufám, že ještě něco dalšího bude, i když je otázka, jak ty naše předchozí dvě věci – Nana a Červený a černý – v Městském divadle dopadly. Nejsou to muzikály poslechového typu a mají jiné aspirace – a tím nechci říct větší –, než na jaké je publikum asi běžně zvyklé. Milan prý pracuje na nějakém Puškinovi. To je mi sice literárně blízké, ale hudebně si to nedovedu moc představit. Dělat Rusko v Česku je jako dělat švestkové knedlíky v Japonsku. Musel by se tomu najít nějaký internacionální tón.

Máte nějaký tvůrčí sen, který byste si chtěl splnit?

Chci něco udělat s Ivou Bittovou, ale ona je bohužel v USA, a i když pro ni téma mám a jsme v kontaktu, potřeboval bych někoho s větším literárním talentem, než mám já, aby téma zpracoval. Jedná se o příběh Magdalény Pokorné, brněnské muzikantky, která byla poslední Mozartovou milenkou a měla s ním dítě, které se narodilo krátce po jeho smrti. Je to krásný tragikomický příběh. Uvidíme, jak to dopadne. Je to můj veliký sen.

Už od mládí se odborně zabýváte Janáčkem. Co vám na něm tak učarovalo?

Janáček mě fascinuje už od dětství, protože můj strýc byl jeho velký ctitel, a já ho už záhy hodně hrál. Jako mladý kluk jsem také dělal devět let asistenta v jeho sbírkách a denně přicházel do styku s jeho rukopisy. Fascinující je jeho modernost – to, jak opera Z mrtvého domu obletěla svět a potvrdila tezi, že dílo je vždycky chytřejší než autor, protože Janáček, který se narodil v roce 1854, je vlastně to nejmodernější z české kultury. Úžasné je i jeho každodenní zaznamenávání nápěvků mluvy, kterému asi ještě pořádně nerozumíme. Díváme se na to jako na geniální skloubení umění a vědy, ale Milan Kundera k tomu trefně poznamenal: Co když to není žádná věda, ale jeho každodennost a rituál. Pořád totiž píše totéž, chodí na ta stejná místa na trh a moc nového se nedozvídá. Báby na trhu křičí pořád to stejné.

Tedy genialita v postižení toho nejbanálnějšího.

Ano. Chová se stejně jako Flaubert nebo Joyce, o kterých neměl ale vůbec ponětí. Je nádherné, že třeba Smetana napsal geniální Mou vlast, ale když se podíváte na jeho komentář k ní, zjistíte, že ten člověk neměl vůbec žádný historický přehled a absolutně si neuvědomoval svoji velikost. Je až strašné, jak průměrně sám sebe analyzuje.

Není tedy pro umělce lepší nebýt vědec?

Asi ano. Já ale nemůžu říct, že by mi to vadilo. Mám zásadu vnitřní hygieny. Nikdy bych, když učím, neukazoval něco na sobě. To považuji za nešvar.

Baví vás učení? Často je o vás slyšet jako o oblíbeném pedagogovi.

Studenti možná chodí rádi na moje přednášky, ale já se přiznám, že jsem se nikdy nepovažoval za pedagoga. Nešel jsem ani pracovat na pedagogické, ale na vědecké místo. Učit jsem původně začal jako záskok.

Učení vám vadí?
Vadí mi pedagogizace ducha. U učení je nádherné to, že pořád můžete někoho rozptylovat a udivovat svými příběhy a interpretacemi, ale nebezpečné je opakování. Učit každý rok třeba malou násobilku musí být strašné. Tam se žádné výsledky celkem dostavit nemohou – to se prostě všichni naučit musí. Na druhou stranu je docela fajn, že si to říkáte vlastně pro sebe, také vás poslouchá hodně lidí a vy na ně reagujete a snažíte se jim to přiblížit a dostat je jakoby na svou stranu. Problém u mě nastane v okamžiku, kdy začnu zkoušet. To mě nebaví a v tom jsem špatný pedagog. Musím nastavit nějaká nivelizující hlediska, protože to nemohu odbýt, ale nechci někoho ponižovat. Vím, že v současné univerzitě je potřeba diferencovat, ale já jsem z doby, kdy nás bylo v ročníku sedm, všechny nás to bavilo a chtěli jsme pořádně studovat. Dnes máte v jedné třídě takové rozdíly, že vám tam sedí lidé, kteří jsou naprosto geniální, vedle těch, kteří neumějí pravopis.

Hlavní novinky